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从心灵出发，抵达美
——盘妙彬诗歌赏析
“雪的背景/碎花青草古典地私语着浪漫/穿着它/在苍茫大地上行走/不是行走/是缓缓飘飞。”这些话语描写的，是我最喜欢的一条连衣裙。读了一段时间搜集来的盘妙彬的诗后，我想把它们留在自己心中的印象整合一下，却想起了这条连衣裙的模样。
于是，我想，无论盘是女子还是男子，他一定能“穿”着他的诗在人间与天上缓缓飘飞。盘的确是个裁缝妙手，他把他的精神外衣——诗，编织剪裁得如此美妙，美妙到了极致，到了花哨的临界。但他又能把美妙与花哨之间的“度”把握得很好，再增之一分就显花哨了。那些语言碎花青草们恰到好处地热闹着，在繁复与嘈杂前敛住。语言是敛住了，但诗意还在张扬。
盘诗的美妙由哪些要素构成呢？
首先，是扯珠式的诗句。
“扯珠式的诗句”，是我品读盘诗的第一感觉，意思是说，盘诗的语言珠圆玉润，盘写诗像在扯珍珠，有时扯出一串，本来这一串的诗意可以完结了，不料他又像魔术师般扯出另一串，两串按顺序排在一排，一种特殊的美妙悄然而生，让人动容。他说“火车在爬坡/蒸汽机时代的慢赶上落日，山河换山河/我在其中。我作为旁观者。我是一个伤感之人/我迟到于一个地方，一个还不止”（《哦，河山！哦，岁月》）。本来，场景已经安置得很好了：落日、慢慢爬坡的蒸汽火车。这时，“我”出现在其中是顺理成章的事情。但，“我”出现前，作者还扯出一串珠子“山河换山河”，为“我”的出现作的铺垫充足得不能再充足。罗嗦吗？并不，反而有一种令人惊叹的美——“山河换山河”，有颜色，有境界，有气韵，还有颜色、境界与气韵的更叠。少这句也能成好诗，但多了这句就是好上加好的诗了。“我迟到于一个地方，一个还不止”，前一串是较平静的叙述，后一串则是令人心痛的补白。多了后一串，诗意更足，感情的分量更重，诗更能深入人心。盘诗中这样句子还有很多，如：“他的晚餐是理想主义的，西边是风，东边是月”（《对面有一个自由主义的空位》）；“淹没的村庄浮出一半/这里的现实也是有一半是真的，都住了梦”（《明月提走一桶水》）；“我买走风，一百年吹一次，一百年又吹一次”（《 落日坐上天边经过的一列火车》）；“它们升高，升高，路过眼睛”（《天堂的距离》）；“稻穗在低头/佛，我在低头，我心中有流水”（《稻穗在低头，佛，我在低头》）；“山坡与下午一样倾斜，向南，向东风的来路”（《问一问未开的桃花之私生活》）；“我隐去，我沉静的心若一匹丝绸的休息”（《桑田一日，沧海一日，一粒粟又一日》）； “其中落日留下的香气是暖的，可以抚”《不知道名字的风景》）；“沙滩是一张白纸，我是一张白纸，白纸是白纸”（《星期日》）；“宅院里长长的白发，无声无息对着黑，至此”（《至此》）；等等。
至此，我觉得他后面那一串“珠子”叫“补白”比较合适。补白，作为一个名词术语，原意是指“书报上填补空白的短文”（《英汉双解新华字典》2000年版）。但补白放在盘诗里，我更愿意从它的字面上来理解——“补充的告白”。因为没有补白，盘诗的诗意一样完整，没有什么空白可言，补白来到这里不是为了填补空白，而是为了锦上添花，使感情更浓，诗意更酽。这样一来，盘诗里的补白，也暗合董桥先生对补白打的比方：“是一种艺术、一种学问，就像壁上挂的字画，架子上摆的小摆设”。（董桥《补白》[《生活时报》2001年1月9日]）
有意无意地在诗里用到补白，是盘诗一个非常独特的特点。
其次，是虚实相生的意象。
意象，是融入了主观情意的客观物象。
盘诗常以景物入诗，思想感情氤氲在景物上，生成美的意象。盘诗语言简洁饱满，又令我疑心意象以外的其它语词也有特别的意义。所以，要进入盘诗，须静心品读，须不吝用思维、联想与想象之刀来解剖意象及与意象相关的语词。但一旦静心品读，盘诗并不难理解，盘把含蓄与晦涩之间的“度”也把握得很好。
如何解读并领略盘诗虚实相生的意象之美呢？
先看这句话：“迷津在花红柳绿中隐匿，和风一过，露的是灵性，是悟；在秋高岸净时，解读的是哲学态度和磊落人生，是渡了。”这是盘在散文《小城心》中对一座美丽小城的描写，但我更愿意把它当作解读和领略盘诗意象之美的钥匙。理由如下：“花红柳绿”喻盘诗里的客观物象，“迷津”喻客观物象里含的主观情意——“主观情意在客观物象中隐匿”。“和风”喻读者的目光、联想与想象——“读者的目光、联想与想象一掠过，诗里的灵性便露了出来，这是读者在感悟”。“秋高岸净”喻诗里空明的境界——“在空明的境界中，解读的是作者的哲学态度和磊落人生，这是读者在渡。”
下面我们来悟一悟盘的《看不见的那一半木桥更是一寸一寸》，看它能把我们渡向何方：
心事搬到原野上，一座谷仓，满天红霞
光阴搬进谷仓里，粮食，种子，金色的稻草
树林里移出的木桥
一半是空的，一半还看不见
闪亮的晚风在原野奔跑，在天上放火
高低的橘树上果子在点灯
看不见的那一半木桥上
一个人，他正在走过来，快要出现
或是他刚刚消失，在走过去
谷仓旁边的女孩，和桥下的流水
在荡漾，是隐隐约约的。在一寸一寸想
看不见的那一半木桥上，隐藏着命运
比如爱情，婚姻，和家庭
也许与看到的那一半一样，是空的
晚风的手，在撩动女孩的灵魂，在一点点接近
一颗荡漾的心
比如晃动的果子。比如移动的树的后面
瞬间木桥多出一寸，或少了一寸
这首诗里出现的意象有：木桥、原野、谷仓、红霞、粮食、种子、稻草、树林、晚风、橘树、流水等。从字眼上看，这些词表示的是看得见摸得着的客观物象，但读完这首诗后，你能分得清作者是在写实呢还是在写虚？读第一、二小节时，我们会觉得他似乎是在写实。第一小节写女孩怀揣心事到原野上，原野上一座谷仓，满天红霞，光阴催长谷仓里的东西，原野上还有树林，树林里有一座木桥，木桥一半看得见，一半被树林遮住，看不见。第二小节写闪亮的晚风蹿来蹿去，红霞燃烧，如风在放火，高高低低的橘子树上的果子被映得橙红，像在点灯，女孩在谷仓旁边，心与流水一起荡漾，心如流水一寸寸地想“他”。“他”呢？我更愿意认为他还没真正出现，只是出现在女孩的想象中，因为只有在想象中，才有这种可能：“他正在走过来，快要出现/或是他刚刚消失，在走过去”。第三小节，我们会觉得他是在写虚，他联想到了爱情、婚姻、家庭等这些似乎是命中注定的东西，觉得它们的未来如看不见的那一半木桥，无法预知，也许它们最终也会如空无一人空无一物的木桥一样是空的。禅的空暂时而又永远地“空”在这首诗里。最后一小节，他又虚实相生起来：晚风的手撩动女孩的灵魂，一点点接近她荡漾的心。晚风是实的，是存在，可触得到；灵魂是虚的，是意识领域里的东西，不可捉摸，似在又似不在。“瞬间木桥多出一寸，或少了一寸”，怎么会这样呢？如果不是视觉上的错觉，那只能是意念上的事了。由此，我们回过头来看整首诗，觉得这些客观物象仿佛都是作者虚设的，不是实有的——有那么巧合正是“这一些”结伴出现在一个真实的场景里吗？至少部分是作者虚设的吧？即使不是虚设的，也因为作者赋予了它们思想情感，而使它们显得亦真亦幻起来。其实，场景是真是假，是实是虚，并不重要，重要的是，作者能出神入化地使它们达到艺术上的真实，使读者产生阅读愉悦，得到美的享受。这种出神入化的手法便是虚实相生。
虚实相生手法生成的意象，在盘诗里俯首皆是，它们在一首诗的生成过程中大致有两种情况：一是虚实交错；二是以虚写实或以实写虚。盘诗多半属第一种情况，如上述这首便是，还有《一个人的比一棵树苦》、《哦，河山！哦，岁月》、《啊，野兽，野兽，春天来了》、《问一问未开的桃花之私生活》、《不可以缺，那架梯子在空中，在晃动》、《稻穗在低头，佛，我在低头》、《度清风》等。盘诗里第二种情况出现不多。以虚写实的例子，如《十万黄花排队去天堂》、《小白船》等，《十万黄花排队去天堂》通过用联想与想象——“用了我的心”，虚拟出了“登天的梯子”、“黄花奔跑的腿”、“黄花攀扶的手”、“它们的梦”、“黄花的腰”等这些事物，写出了满山坡的黄花在风的吹拂下上下摇摆的美妙景致；以实写虚的例子，如《乱》、《音乐》等，《乱》选取“乌云下的山头”、“下山的山羊”、“草木”、“石头”等意象写心灵从乱到不乱的过程。
这些诗，在作者的目光与思维的和风细雨的搓揉——虚实相生手法的运用之下，一个个美妙的意象脱颖而出，它们既各自在自己恰当的位置极致地散落着，又巧妙地有机地组合在一起，构成意境，构成盘诗一道道美丽的风景线。
再次，是恬淡韵致中生情趣。
恬淡而富韵致是盘诗的底色，情趣是底色上的活泼性灵。
盘诗是这样的恬淡，常给人淡无痕的感觉；诗人是这样的迷恋“韵”：“韵是迷人的，让人流连和梦想拥有，一个人如此，一件物如此，一首诗更是如此。”（《南方以南：把心灵安排和指引——高瞻南方诗歌读后》）。读盘诗，仿佛有一种什么东西在缓缓流入你的心底，从它们身上，我们的目光能梳理出婉约派古词的血脉，拨挑出陶渊明诗歌的风骨。把婉约与陶风放进当代，无疑是让古典美绽放于当代了。然而，不仅如此，在那些缓缓流动的东西中，情趣的涟漪会慢慢漫过来，或一激愣跳跃成浪花，惊醒我们沉静的目光，激起我们心灵的微笑。
在盘诗中，情趣有时像被清水稀释过的水彩颜料，消解在恬淡的底色里，让人在不知不觉中品味到。他的诗大多数都如此，较典型的有《小白船》、《星期日》、《美好生活》、《遮住的事物会出来》、《不知道名字的风景》等；有时则情趣盎然，跳脱灵动在恬淡的底色上，让人忍俊不禁，如《啊，野兽，野兽，春天了》：
我放出野兽，春风到处跑
一条河流放出一万条蛇
解禁的草木，怒放的鲜花，扑向各自的野兽
一只山头不能阻止它是一头老虎扑向春天
郊外，一所中学放出一群小豹
这时移动电话响起
我问她是谁，她说我是一只梅花鹿
怦怦跳，在我的心上
啊，野兽，野兽
春天了，阳光是老虎豹子的花皮
斑斓的，暧和的，每个人都拥有的
一只蝴蝶看上去多么弱小，但它对我说
你不知道我的心事
啊，野兽，野兽，春天了
红杏是一头野兽西门庆和潘金莲是一对野兽
梁祝是一双蝴蝶，人们知道的
人们不知道它们的心事
这首诗的题目让人一看就觉得有趣，内容也写得好玩，最好玩的地方莫过于这几句：“这时移动电话响起/我问她是谁，她说我是一只梅花鹿/怦怦跳，在我的心上/啊，野兽，野兽。”“梅花鹿”是什么意象？该是一头可爱活泼、温柔美丽的野兽。“她”在电话里对“我”自称“梅花鹿”是什么意思？意思不言而喻。于是“怦怦跳，在我心上”真太有意思了，完了还来个感叹：“啊，野兽，野兽”。哈。
《问一问未开的桃花之私生活》的最后几句也让人忍俊不禁：“遇上月亮，我们像小偷/如果遇上墙，我们翻墙 ”。像小偷，偷什么呢？翻墙？这么厉害？也许翻的不是物质意义上的墙，而是精神领域里的墙。
情趣较浓的除了这两首外，还有《从生活中抽出时间，安排心灵》、《葵花地》、《激流》、《坐在一朵朵云朵上的云南》、《哦，神住在不远》等。
最后，是挥之不去的感伤色彩。
盘诗几乎每一首都有感伤色彩，或淡或浓。
淡时如一缕淡淡的乌云，轻轻地从诗的蓝天中掠过，飘至读者的心的原野。 如《小白船》：
峡湾里的白色小船，是一个一个人的，安安静静
也是白云上的，是白的
在暴风雨之夜，它是黑色的
我喜欢它出海的日子，或者去了别的地方
它可能上天，也可能在一滴雨里，不再出来
不看到它心事的人，不要再看
看到它波澜的如我，还要看下去
想下去
水边的石头无法省略，砌成方的，与世事两样
似乎，似乎它们没有心
在船的岸边
我增添绿树，房屋，街道，和爱情故事
风浪迟早会来的
我给了它一个人间
诗里的小白船并不是海上的真船，而是天上倒影在海上的像小白船的白云。诗人是真的在写白云吗？也许他是在写自己的心事——“不看到它心事的人不要再看/看到它波澜的如我，还要看下去”。白云会有心事吗？是作者有心事吧？可以说，白云只是作者心事的对应物。所谓心事，就是藏在自己心里不为人知的事情，有时是不想为人所知，有时是不能为人所知。因此，“心事”一词，有一种淡淡的感伤的味道。
盘在《啊，野兽，野兽，春天了》也有“心事”：“一只蝴蝶看上去多么弱小，但它对我说/你不知道我的心事/啊，野兽，野兽，春天了/红杏是一头野兽/西门庆和潘金莲是一对野兽/梁祝是一双蝴蝶，人们知道的/人们不知道它们的心事”。虽然蝴蝶对“我”说“你不知道我的心事”，但其实“我”是知道它的心事的，蝴蝶的心事实际上就是“我”的心事嫁接到了蝴蝶身上的，不然，作为人的“我”怎么会听得懂昆虫蝴蝶说的话呢？这是诗里常用的手法，叫“移情于物”。后面的“心事”一词指的是对爱情的追求——“红杏”、“西门庆和潘金莲”带有兽性，梁祝化作了一对蝴蝶，这是人们知道的表面现象，但人们不知道的是这些表面现象之下的深层原因——他们对爱情的追求。这首诗的节奏本来是轻快活泼的，但“心事”一词使它有了一抹感伤色彩，有了一点凝滞感、重量感。
盘诗感伤色彩浓时，能浓出眼泪。如果诗如人一样有眼睛，那么，《哦，河山！哦，岁月》便是一首泪眼模糊的诗——“我是一个伤感之人”，“我”的伤感终于凝成眼泪夺眶而出了：“我与它们对话，正若我的眼泪对心灵的倾诉/它们夺眶而出，我止不住/哦，河山！哦，岁月。”感人的诗篇，让读者也止不住含泪与作者一起“哦，河山！哦，岁月”……诗人的“眼泪”也滴在《 私人地方》里：“年代不详，地址不详，我的双眼含着泪光”。
盘诗里的感伤总的来说还是比较节制的，常化浓为淡，化重为轻。如《至此》：
1983年，春风吹着雕花的栋梁和窗子
倾斜的阳光照着宅院里外婆病中的白发
长度一年余
宅外，平川上油菜花汹涌，进门又破窗
我贪看春色
阳光上了屋顶
宅院里长长的白发，无声无息对着黑，至此
阳光从屋顶上下不来了，至此
风吹油菜花弯头，至此
“至此”，又何止至此？！“至此”一词在诗里，三次出现，像三道栅栏，拦住了语言的恣意汪洋，拦住了诗意的汹涌泛滥。那些浓浓重重的东西，被“至此”举重若轻，轻轻托住。
这样的诗还有《爬坡向上的波浪》、《桑田一日，沧海一日，一粒粟又一日》、《假期》等。
是的，诗人怎能不感伤呢？——“端出我心中最美好的东西/细看，细看/有了一些破坏“（《物质年代的生活笔记》）物质年代，是对人们心中最美好的东西最具破坏力的年代；但是，所幸的是，我们还能感伤地说，没有破坏，就没有重建，没有盘心中最美好的东西被破坏，就没有他“端出”的这么美好的诗。
既富情趣又有一抹或淡或浓的感伤色彩掠过，是盘诗里一个有趣的现象，一个值得玩索的现象。
扯珠式的诗句、虚实相生的意象，可以说是作者成诗的手段，而恬淡韵致中生情趣和挥之不去的感伤色彩，则是成诗后的风貌，它们共同构建了盘诗独特的审美风范。
这样的审美风范充分地体现了诗人的美学追求：“我要的是诗句间产生的气象、韵味以及意境产生的向往。”（《南方以南：把心灵安排和指引——高瞻南方诗歌读后》）
盘诗之所以有这样一种独特的美，更与诗人常常“听听心灵淙淙的泉水，生命之翼对天地的追问”（《上路》）有关。他向往鹤：“……热闹是俗气的，倾向于商业。鹤却相反，脱俗，高高在上，关怀万里河山。一种闲云的自由，一双精神之翼的居高临下，一份性情的遗世独立……鹤是去了，空留一座楼，我想不会。我从一双纵横数千年的翅膀回到心灵，得到的是一种飞翔，一种高度，一个天地”（《一去名楼》）。向往鹤，就是向往一种精神境界，一种诗的境界。是的，鹤并没有远走，它在诗人心里，在诗人诗里，我们看得见的地方。
既融入世俗，又退避世俗，回到心灵，在心灵中经营美、抵达美，这样的处世与成诗方式该是当代诗人的最佳选择。不错，晚年的陶渊明一味地避世，避出了千古名篇，但作为当代人，如果再执拗地要化身为陶，以显示自己的超拔，那就会太辛苦而又不见得高明。一千多年过去了，陶也该进化了。
当然，盘诗也不是什么时候都让人感觉良好。
读盘诗读多了，心会产生一种上升到了云层的感觉，回眸凡俗大地，害怕重重跌落——这是凡俗中不能承受之轻，是盘诗空灵、超凡脱俗的美学取向所带给我们的另一种感受。另外，盘诗里有一些这样的“大词”：理想、自然主义、自由主义、小资产阶级、中产阶级、资本家等，而且前三者诗人还比较喜欢，不止一次地使用它们。“大词”给人的感觉比较空洞抽象，而诗要用形象说话，因此，笔者认为“大词”放在诗人这样的具有婉约风格的诗里，显得不协调，会削弱损害诗意，如代之以形象生动的表达效果会更好。
不过，这些让人感觉不太好的地方正如美人脸上的不易让人发现的小瑕疵，不会对整体美有多大影响。
总而言之，盘诗确如诗人自己所说的“是一个理想主义者和浪漫主义者的精神家园”（《写作》），它们以古典与浪漫柔弱而坚韧地对峙着现代的喧嚣与实惠。它们从盘的心灵出发，抵达美，抵达我们的眼前，进驻我们的心灵，在我们的眼前与心中飘来飘去，偶尔逗你轻轻一笑，让你不禁想起那三个字：“盘——妙——彬”。
2004-6-13 17：00
附盘妙彬简介：
盘妙彬，男，1964年12月生，广西大学中文系毕业，主要从事诗歌写作，在《诗刊》、《人民文学》、《作家》、《星星》、《青年文学》等发表作品，为《诗刊》社第二十届青春诗会入选者。现在广西梧州市人民政府办公室工作。
盘妙彬本人的 “读后感”：
“我和轻轻一笑从未谋面，有的只是在网上讲过三两句短短的话，读了这篇文章，我感到她是潜伏在我心灵一角的间谍，我一点都没觉察。更为可怕的是，她潜伏了多久？一年，几年？或者更长？我一点不知道。这就是我读了这篇文章后的感觉，她把我想的、说的，看得这么清楚。”
“你真是写得如此这么透彻。”
“你对我的整个写作真是很了解，第一个解读得这么全面，佩服。”
柔软集结起来的硬
——谈水古诗歌中的残忍艺术
残忍在这里是一个美学概念。笔者认为，很多文学名作都演绎了一种残忍美。黑色幽默文学流派、波德莱尔的诗集《恶之花》、卡夫卡与残雪等作家的小说，皆无不盛开着一朵残忍的艺术奇葩。
翻开水古的诗集《贩卖乌云》，我惊异地发现，水古的诗笔对自我，对腐败，对强权，竟也是如此的残忍。
诗集共收录了水古148首诗，比较集中地写自我的诗就有30多首。其实，与其说水古是在写自我，不如说他是在巡剿、逼问、拷打、哀悼他的灵魂。“……有一游魂，心为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠……”（鲁迅《野草》）很多时候，水古便是这样一个“自啮其身”的游魂。你看这些题目：《灵魂出汗的日子》、《我死了么》、《自我意识》、《告别自己》、《我敢大声喊么》、《出租心灵》、《烦呵》、《诬告自己》、《谁是我呢》、《杀死自己》，这是一个何等的戮力啮自己的游魂啊！我在诗里看到了他的灵魂渗出的丝丝鲜血：“我的亡灵无法超度/屈辱于棺木与岩石之间的顽固”（《我死了么》），“我自己哭丧着自己/比任何一位亲人都哭得悲伤”（《告别自己》）……在另一首诗里，他杀死了自己：
“在我的内心深处
我忍无可忍
我终于残暴地将自己
杀死了
“目前在大街上行走的
打扮得英俊潇洒的
那是我的一具尸体
“一些不知内幕的亲朋好友
仍在请我的尸体饭
一些不解风情的姑娘
还想找我的尸体拥抱
“唉，死尸也活得够呛
偶尔撞上警察
还得向他敬礼
“我有罪
但我从来不曾担心
警察能破获此案
因为中国的人民警察
从来就没有
侦察过
了解过
一个人的内心情况”
（《杀死自己》）
水古“残暴地将自己杀死了”。为什么？因为“我有罪”。“我有罪”是水古对自己的谴责，对自己灵魂的锤打。杀死自己后，为何尸体还能在大街上行走，吃饭，接受敬礼？原来，水古的“杀死自己”，只是一种“心理自杀”①，杀的是自己的灵魂或某个自己想扔弃的自我。此前他遭遇了什么我们不得而知，但我们能一眼看出晾在诗里的水古对自己心灵的残暴与残忍，并想到“自戕”、“僵尸”、“行尸走肉”等词。当然，水古的“杀死自己”并非目的，而是一种“置之死地而后生”的手段——“一部分自我的死亡常是一种强化了的生命与强化了的责任感的诞生。”②可见，水古的“杀死自己”，是别无选择情况下的一种选择，他不得不这样做，因为，他是“注定了，注定了：/只能去做一个人”（托姆·冈《人的状况》）③，做那个他本来做着的正直的、有责任感的充满生命意识的人。在这纷乱、讲求享乐、规避苦难的人世间，水古的心啮着自己，并以诗为枪，为剑，直指自己的灵魂，这是难能可贵的。
由此，我们知道了水古的残忍与此文开篇所阐述的那些文学名作的残忍一样，是一种思想上的残忍，与生理，更与行动无关。
水古不仅用诗笔残忍地向内指向自己，而且也向外对腐败，对强权不留情面。“……腥臭的滋味/让大地腐败的枝叶/长出嫩芽”（《六月的阳光》），“腐败的枝叶”不正是隐喻腐败现象吗？“黑夜里大家看得清清楚楚/星星全部集中到天上开会//星星望着月亮无意见/月亮望着星星也无意见/致使漫漫长夜就在这样的无声中/一致通过”（《天上会议》），“月亮”、“星星”无意见，是因为受制于强权，不敢发表意见，社会政治生活中，又有多少这样的“月亮”和“星星”呢？在政协工作的水古再清楚不过了。这是水古式的“骂”，水古式的“骂诗”还有《贩卖乌云》、《汉语言文学专业》、《公了，私了》、《小草说法》、《掌声富有》、《一种色与情的思考》、《问问你的母亲——》等。
水古的诗笔对自我，对腐败，对强权，有多无情，对祖国，对家乡，对民生便有多温情。诗集里收录的专写他的家乡北海的诗就有十首左右。他的温情的流露不同于一般的文人诗那样柔和和充满诗意，此时他的诗笔依然是硬的，只是硬中泄露出了些许的软。这些文本充分体现了这种特点：《捡荒的老人》、《独立问题》、《第一次到北京》、《下岗工人问维纳斯》、《大雨天》）、《垃圾人生》、《九江望江楼》等。
那么，水古诗中这种独特的残忍美是如何生成的呢？一边撕扯着羁绊在自己身上的传统绳索，一边抗拒着冲击而来的现世俗流，在痛苦中挣扎、质问与呐喊，这是直接促其生成的心灵内环境。在政府部门工作的工作性质、三十多年的人生经历、粗直的个人性格、悲观的存在主义哲学的阅读经验等，也直接或间接地促进了这种残忍美的形成。
痛苦，是因为有留恋，有抗拒，有不能实现的美好愿望，所以，水古的残忍不是冷血的残忍，而是一种建立在温情的基础上的残忍，是由柔软集结起来的硬。他的硬使他吝啬诗意，使人感到他的语言是灌木，是荆棘，所以，有人把他的诗称为“非诗”，是不无道理的。
你可以不喜欢水古的诗，但你不得不承认他的诗是独具特色的，他的为数不少的诗是优秀的。“这声音发自这独特的人/他曾死去现又重得生命。”（[美]米莱《新生》）愿水古这独特的人的诗的残忍之花开得更美！
（注：文中没有注明作者的引用的内容均出自水古。《贩卖乌云》，水古著，香港银河出版社出版。）
注解：
①此概念见[美]罗洛·梅《人寻找自己》第133页：有一种自杀叫心理自杀，自杀者并非用某种行动来结束自己的生命……我们可以选择摧毁掉自己的精神病倾向、依赖性和依附性并选择让自我更自由地生活。
②罗洛·梅《人寻找自己》第135页
③见《欧美现代派诗集》第233页，冬淼编，郑敏等译，中国青年出版社。
（2005-2-7 23：10）
语言的小奇迹
——水古《汉语言文学专业》赏析
把一些尖锐的语言
剥皮削尖
砍成一根根五尺长树桩
打进黄河长江的大堤
抗洪
把一些甜蜜的语言
扭曲造型
剪成千姿百态的盆景
摆在天安门广场上
观赏
——水古《汉语言文学专业》(发于水古诗集《贩卖乌云》，香港银河出版社出版)
读水古这首《汉语言文学专业》，我不禁又想起这句话：他是一个善于制造语言奇迹的人。
一瞬间，这首诗为我们打开了一个由想象生成的辽阔的世界。在这个世界里，思维的经纬线串起了我们惯常思维里风马牛不相及事物。
这个辽阔世界，主要由两个要素构成：一、巨大的想象思维的跨度—从汉语言到黄河长江抗洪大堤的树桩，到天安门广场上的盆景。平日我们何曾想过它们之间会有什么“亲戚”关系？水古想到了，并“合理”地引导了我们这样想。二、纳入诗的巨型意象——黄河长江、天安门广场。这些巨型意象一下就打开与拓展了我们的心灵视野，这个心灵视野里有一些诗的真意在游走。
这首诗的语言粗放又不乏圆润清新。
第一节的语言特征是粗砺。“剥皮削尖”、“砍”、“树桩”、“打进”，无不给人以粗砺之感。第二节的语言圆润、清新。“甜蜜”、“扭曲造型”给人圆润感，而“千姿百态的盆景”则清新闪现。
诗的技巧主要是对比和独特的讽喻。对比体现在 “尖锐的语言”与“甜蜜的语言”之间，两相对比，好坏鲜明。在第一节肯定了具有实用价值的“尖锐语言”的基础上，第二节讽喻了那些没有实用价值的粉饰太平的“甜蜜的语言”。其实，诗人不单想拿语言说事，他还想把诗的触角延伸到所有“制度文化”里。统筹全诗的题目里的“专业”一词讽喻的就是制度文化，这首诗里还有一层意思：一些制度文化是实用的（第一节），一些制度文化是不实用的，只是用来装点门面（第二节）。说了语言，又想波及制度文化，水古为自己制造了一种语言难度，也为读者制造了阅读难度，这是一种冒风险的做法，我不能肯定它的对与错，我只能说这种语言思维是奇特的。
隐隐涌动在这首诗的语言外壳背面的，是诗人对祖国对民众的忧患，对“不合理”的“制度文化”的愤怒。这种忧患与愤怒不是横空而起的呐喊，而是默默的，向下沉入心底、脚底、地底的一种深深的情感，这是一个从传统背景中走来的心灵上刻有“国家兴亡匹夫有责”字眼的诗人的忧愤，也是一个具有社会阅历的人的忧愤。
（2004-12-4 11：50）
践约灵魂的才情
——读“广西诗人同仁诗歌七人展
”
这是一个小小的诗的原野，行走在这个原野上，我常惊讶于作者才情花朵的绚丽。
岩树的诗，如同他的笔名，是一棵生长在坚硬的现实之岩上的诗歌之树，这棵诗歌之树，摇曳出些许浪漫气息。你看他的《登华山之巅论一论农业》，有多少现实中的人、事、物的组合？人的组合——农民（诗人自称）、挑山工、旅游团、韩国情侣，这是诗现场里的人；物事的组合——水稻、小麦、WTO、种子、纳米等，这是想象粘来的现实物事。在华山论农业，纯粹是诗人浪漫主义的设想。但我们不能不慨叹诗人深深的忧患意识。作者在诗中塑造了一个孤独的理想主义诗人自我形象：“一个农民登上华山之巅/想像自己佩着长剑，握着诗卷/俨然一个农业的英雄,堂吉诃德的模样/只能一个人的上嘴唇和下嘴唇开展一场论战”。堂吉诃德是为理想而战的；“上嘴唇和下嘴唇展开一场论战”，表明这是一个人的“战争”，这是“诗人式”的战争。《青草故乡的牛群》利用了一些对应物，让现实中的一些物事与之对应起来。无论作者在诗里采用了多少隐喻与象征来表达向往与理想，它们都是稳坐在现实这块基石之上的。
读钟世华的诗，如同用心灵的目光享受一场想象的盛宴，这场盛宴的菜色铺排出了一个流泪的乡村。“沙漠的裙子很长，很长/我拖着脑子里的庄稼，走向高原的婚床”——这是一个多大的让“我”注定永生相依相伴的沙漠啊？即使我跋涉向理想的高原，也难以忘记记忆中的庄稼。“奠祭。钟声锋芒举起”——锋芒举起的是钟声？没错，是钟声，是尖锐的突然响起的钟声，没有比这样的描述更能摹状出这种钟声了。“古老的村庄垂钓着半边月亮”——只有在水边的村庄才能作这样的“渔翁”，在这种陌生化笔法下，景物丰富的静态美尽妍毕露。“燕子，乡下的泥水工，裤腿上安睡的泥点/板结了多年的心事”——由“安睡的泥点”过渡到“板结的心事”，这中间需要多长的遐思的目光？“露珠被黄昏的破车运来运去”——多么饱满充盈的想象！这是一场流动着清新气韵的想象盛宴！在这场盛宴里，作者极力铺排了乡村的三大苦难：失水、失收、缺钱。作者应该是这些苦难的亲历者，不然他不会有“与沙漠的婚礼”，不会悲悯地说“我的臣民计划着最后一口草”，不会疼痛地写“村口只剩下一条/冻僵的歌喉悬挂”，不会切切地喊“铜钱 大洋/是我两块近视镜片，二百五十度的镜片/在荒原的地下/主，我看不到人民币的影子”，更不会感到“在我很浅/很浅的诗行里，流着他们的眼泪”。正是作者以亲历者的面目出现，使诗更具现场感与震撼力。这些乡村的泪没有白流，它们至少流进了我们读者的心里。
《六世达赖喇嘛的情歌》和《稻草》体现了作者何不言较强的诗性叙事能力。读《六世达赖喇嘛的情歌》，会充满痛快淋漓的阅读快感。它仿佛一首歌，由轻柔舒缓开始，逐步过渡到急促的高潮部分，然后余音缭绕不绝。第六小节高潮部分，作者大胆地作了文字处理：让它们排成方阵，方阵规矩着急促的节奏、电闪雷鸣风雨交加的情景、与自然与命运抗衡的温暖爱情。正是这样大胆的处理，使这首诗有了与众不同的体貌与气质。稻草在何不言的《稻草》里，是那么的命运多舛：“必须在中年被割断脚/必须被拧断头”；飞翔，落下；“被一只低旋的白鸟叼起，重新上升”；“原路折回。折回出生地。倒退” ；“被被挟持着，失去方向”；“小贩四处吆喝着贱卖/用稻草编织的上衣，头颅，手，脚，和心脏”。读至结尾处，心中悲怆骤起——我们自己、我们的梦想与爱情等很多很多东西，不正如这稻草吗？一种宿命感游走在诗里，这是稻草的宿命，稻草是我们的宿命。这首诗引起了我们的共鸣，能引起读者哄鸣是优秀的诗的一个品质。
读江玉郎的诗，觉得作者有一种洗刷庸常，洗出诗意、诗的质地的非常能力。《一个酿酒的姑娘》便很能证明作者的这种能力。如果说《一个酿酒的姑娘》里的酒是爱情的话，那么“我”去寻找酿酒姑娘便是去寻爱人了，结局却是“我的酿酒姑娘把酒酿给了人民币/广西的才子被一贱再贱/只好大口大口吮吸姑娘口中的好酒”。如此写爱情，真是为写爱情题材的诗辟了一条诗路了。另外，我也佩服作者表达痛苦的能力：酿酒姑娘已把酒酿给了人民币，而我“只好大口大口吮吸姑娘口中的好酒”，这是什么样的悲剧？什么事情使我“坚决要把黎明坐穿”？“疯狂的电吉他声一次次把我隐藏/这样的季节找不到出路”，迷惘中找不到心的出路是多么痛苦的事！这些富有力度的痛苦贯穿了作者这三首诗，使它们在对“日常”的描写与叙述中产生了沉进我们心里的重量。
三分夜色写诗的时间很短，从今年初才开始，但成绩却不菲，连《北京文学》、《人民文学》都载过她的名字。她的诗精短，但却让人惊心，让人追问。“死亡”、“白骨”、“黑蝙蝠”,都是些让人见了耸然一惊的词汇。在《幻想死亡》里，是什么让好端端的一个“我”幻想死亡呢？为什么要死给木棉树看，而不是死给别人或别的什么东西看？这岂不是英雄撞英雄了吗（木棉树又名英雄树）？“月光吃掉整座城”（《白骨》），多美的句子，一种惨烈在悄悄诞生，源于一个词：吃掉。果然，后面“我”“长满水胗的手/露出半截白骨”。当然，“白骨”在诗里并不真是白骨，而只是指被雪白的月光照亮的手臂使“我”觉得像白骨。是什么样的经历与思考使作者具有这样与众不同的把“美”化“丑”的审美与审丑能力？《黑蝙蝠》有一种尖锐的力量，让人惊觉于“我”的成熟与无奈：“我知道我的衣裳太黑/眼睛太黑/就连心也是/太黑了/我有点言不由衷/我不能告诉你们/我穿上一身的黑/只是想躲开你们/躲开自己”。一句广告词突响于我的耳边：“黑色能使我隐藏自己。”为什么会这样？我们不禁痛心地追问很多很多……
也许费城独爱夜晚，你看他的这三首诗：《河畔城之夜》、《土地之夜歌》、《裸 雪》，取的景无一不是夜景。费城敏锐的诗的触觉在夜色中游走着，尤其擅长以动写静，如：“以水的形式/以血液的形式涌向天明”，不难想像这是一座通宵沸腾的河畔城；“金碧辉煌的大屋宇向暮色中飘去”，实际上是屋宇在飘吗？非也，是时间让暮色沉下来罩住它们；“瓦罐在月光中诞生”，瓦罐其实早已存在，只是月光使它美丽如新生，这是多美的月光，多美的月光下的瓦罐啊！最让我叹服费城的感觉与表达能力的是，他把“雪”称为“裸雪”，是啊，雪本身就是裸露的，而为什么以前我们没有注意呢？是我们被“司空见惯”蒙蔽了，只有诗人式的敏锐的目光与心灵才能重新发现与表达这一点。我以为，重新发现事物与陌生化表达的能力，是一个真正的诗人最优秀的两个素质，费城的诗彰显了他的这两个素质，这是让人钦佩的。难怪今年才二十岁的他，就有诗入选《诗刊》、《星星诗刊》、《诗选刊》、《芳草》、《2001年大学生诗选》等书刊了。
牛依河的《老虎收藏了我的幸福》、<<梦*死亡>>两首诗的共同特征是用形象说话。“老虎”当然不会是真的是老虎，真的老虎如何能“收藏我的幸福”？其形象的联想意义不言而喻。<<梦*死亡>>是各种形象的大聚会：蝙蝠，尖叫的、走出肉体的、目光直指天国射落一群幼小的天使的女人、像无数颗珍珠陷落在黑色的沼泽的星宿、梦的血水、蝴蝶、燃烧的在茫夜中啄食每个少女的爱情的麻雀、苍月、罪孽深重的乌鸦……作者为什么要竭尽想象搞这场“梦中大聚会”呢？原来是因为“我”“不得不用梦来阐释一切不可能的发生”。这“一切不可能的发生”的根源又是什么？也许这几句最能揭示其根源：“一个多年前茫然消逝的朋友在梦中 用一种模糊的痛苦/诠释月光 往事默默无言 隐没于一个人冰冷的骨椎”。这是一种多么让人感动的刻骨铭心！牛依河写了很多关于梦的诗，大约作者认为在梦中能实现现实中不可能实现的想法，因此，写梦是一条写出“不可能”的最佳途径。这是一种对“挖掘不可能”的探索。我不知道这种探索有无意义，或是否是对别人过往经验的重复，但却很佩服他的这种探索精神，如果不是出于对诗的真诚热爱，是不会有这种精神的。
当然，在这个诗的原野上领略赞叹作者才情花朵的绚丽的过程中，也难免遇到几根杂草，如：个别诗歌因为对主题的界定太明显，造成了对张扬诗意的羁绊；有些诗“凿”出诗意诗义的途径与力度显得少与单薄了点。
这七位作者，我惊讶于他们的才情，惊讶于他们的年轻（除了一人是七十年代出生的，其余都是八十年代初出生的），更惊讶于他们探索目光的深入。在他们大部分人的诗观里，“诗与灵魂有关”这几个字在熠熠生辉；在他们所有人的诗里，我也读到了“灵魂”两字。是啊，灵魂，遗世独立的东西，我们为什么要作践自己，把它摒弃呢？我相信，他们的诗会“永远在路上”，践约着灵魂。不管他们的诗现在存在着什么不足，存在着多少不足，只要他们的心坚持攀升，阅读与思考的目光不泯于诗与人、社会与自然，他们的诗艺便会日渐提高，臻于完美。
他们是值得期待的！
（2004-11-7 20：50）
牛依河的诗：安静中的心灵的呐喊
现在，什么样的诗都有人写，而作为一个读者，我想说：你有你写的自由，我有我不读的权利！我喜欢读的是那种作者从心灵里掏出来的诗，那种有诗的意味的真情表达。
牛依河的诗，便是这样的一种心灵之诗。他的诗，是安静中的心灵的呐喊——“诗的不断涌出,将以书面的形式,在心灵的深处发出呐喊,唤醒自己。”（牛依河《诗歌，一个人的呐喊》）
他的呐喊有沉重但没有血腥，有失落但没有绝望，有迷茫但没有彷徨，有时散发着明媚的阳光质地，有时弥漫着或淡或浓的忧伤。
如《阳光说，她们无处藏身》，便是一首极富阳光质地的诗：
卜安说：阳光从天上落下
与屋檐擦肩而过。
阳光真的就擦肩而过
我知道，阳光真的无处躲藏
在这样的春天
她们暖暖的照射我们的脸庞
阳光自己也说，她们无处藏身
她们，永远走在光明的路上
我们的河流来了，从天之外。
我们的河流之上下满阳光和理想
我们的道路在河边，我们的脚尖
朝向路标所指的那个方向
此外，这类诗还有《从幸福开始》、《在西部》、《阳光，穿越一滴落下的水》、<<给,把自由献给自由者>>、《秋天,我们成熟》等。在这些诗里，诗人喜欢用到“阳光”一词，我把之称为“植一束阳光在诗里”。现在，我把那一束束“阳光”搬过来，让大家侧目一下：“从土地开始，开始耕种 /把阳光一颗颗地埋入幸福，使故乡的田野 /在每年的第一天开放它的胸怀”（《从幸福开始》）；“一种迷信式的稻草人/站在我的视野站在稻田的中央/阳光向它致敬/也向金色的稻穗致敬/向农民大叔黑色的面庞投去羡慕之光。”（《在西部》）；“我是阳光。不断滚动的巨轮 /撵走多少倒跑的时光……一个站在时间坳口上的女人 /脸上落下一滴水/一滴悲伤的水。 /我是阳光，我要穿越它 /可我，怎样穿越它？ ”（《阳光，穿越一滴落下的水》）……这些诗句使我想到，诗人一定是一个常常仰望太阳向往光明的人。
但是阳光只是在有些时候把诗人的忧伤照得亮透，却无法从根本上驱除忧伤的阴影。诗人更多的诗蒙着一层或浓或淡的忧伤水气，如《老人》、《虚构：怀表的葬礼》 、<<冬天,把手缩在深深的口袋>>、<<今夜枕石而睡>>、《开往县城的末班车》、<<梦全诗>>、《奴》等。我们看一下在《老人》里，诗人这个二十多岁的年轻人如何成就他自己的“老人”形象的：
我终于能让我自己坐下了
我的生活开始顺畅
我好象年轻，我老掉我的老
今天和往常不一样
今天有人喊我的名字，更加亲切
今天的天气很好
树和我的思想一样拥有站立
我终于能自由地再站起来了
我往前的每一步都是光明
不是我老了
是我的生活比我的年龄稍大啊
这是一个“老掉我的老”的极力蜕掉忧伤，向上“站起来”，向着光明方向前进的诗人形象。我想，这也是诗人终于把陷在生活深渊中的自我拯救出来的呐喊。
在我所读到的牛依河的所有诗里，诗人的呐喊语言简洁流畅，有一种清晰度，如极具透明度的河水缓缓流过，中间有意无意地置几颗象征与隐喻的美丽彩石。前面全诗引用出来的两首就充分说明了这样的审美特征。其中，我比较喜欢这几颗“美丽彩石”：“阳光从天上落下/与屋檐擦肩而过”、“阳光自己也说，她们无处藏身/她们，永远走在光明的路上”、“我们的河流之上下满阳光和理想”、 “我老掉我的老”、“树和我的思想一样拥有站立”、“不是我老了 /是我的生活比我的年龄稍大啊”。它们让我们忍不住把玩，忍不住欣喜地把它们珍藏于心间。
牛依河的诗实践着他的诗歌理想：“我觉得一首很成功很出色的诗，应该在于能用诗最本质、最简单的语言表达作者所要表达的内容，诗中又富含幻象与生活具象，并且为人们容易接纳与阅读。”（牛依河《诗，存在与坚持》）他的诗歌理想和诗，使我想起自己曾经表达过，后来把它忘掉，近来又想重拾的诗观：“诗是美丽的半透明体。”牛依河的诗几乎就是我想像中的“美丽的半透明体”了，这样质地的诗歌使人看着愉悦，读着舒服，想着喜欢。
虽然喜欢，但感觉他的诗也有点让人感到遗憾的地方：一些诗“透明”得稍过了一点，个别诗句太“照顾”读者，把自己所有的感觉都“喊”出来给读者看了，没注意到给读者留出想像的空间、引发读者探究的兴趣。如《虚构：怀表的葬礼》就有这样一句：“满世界的哭声/让人觉得可怕”。笔者认为，把这句浓缩拓展为“满世界哭声响起”就足够了。因为满世界哭声响起，这情形自不然就会让人觉得可怕。“觉得可怕”应由读者意会出来，而不应由作者自己点出来。这是诗歌的“藏猫猫”的技巧——诗意到读者能意会的边缘止步。这也是一种“诗到语言为止”的艺术。当然，言止，意不能止。如果诗歌只有语言没有诗意，便是一具徒有诗貌但缺了灵气活气既枯又僵的木乃伊诗。当然，扯远了，牛依河的诗与木乃伊无关！
何止无关，读他的诗，我们还能读出他心灵中的坚持与安静的品质，不像读都市里的诗人们写的诗，总能感觉到它们或多或少的透露出一种现代人的挣扎与喧嚣。那么，是什么使诗人的诗具有如此品质呢？也许我们可以作这样的“合理想像”：大山里，工作环境的安静，身边缺少文朋诗友的安静，将诗人本就有点安静的心灵慢慢覆盖、渗透，他感到“孤独”慢慢长大，他要在太安静的内外环境中给自己的心灵找一条出路，于是，他便借助于笔来呐喊。这样的呐喊，平衡着安静，慰藉着心灵，从而实现人生价值。
诗人在安静中呐喊，喊出的诗没有喧嚣！
（2005-4-9 12：30）
安静地还原心灵
——三子《平安夜》赏析
身披月色的人还在异乡的路上走着
今夜的月色比水清凉，又比胸膛的血
更软。他怀揣昨秋的微尘向年关走去
而在松山下，那个一直在记忆中熟睡的
村庄，哪个老人的咳嗽弄出了大地的声响？
平安夜，天上的一轮圆月
地上的一种宁静和忧伤
在面向健康路的二楼窗口，我见到
今夜的街道宽过往昔，两排树
静静地站在了冬的肋骨。我听到
月光下慢慢涌起的祈祷
——三子《平安夜》（摘自《诗刊》2004年第5期下半月刊）
三子的《平安夜》是一首安静地还原心灵的诗。
它是心灵性灵之诗，主要表现的是忧伤的游子思乡的主题，最后，忧伤得到淡化，被“月光下慢慢涌起的祈祷”覆盖。
它是一首无意而工的诗。
第一小节，白描的笔触由外到内，直入人物内心世界，在白描中又融进了其它表现手法。“月色比水清凉，又比胸膛的血更软”，两处比较，突出了游子切肤的柔软的思乡之情；“怀揣昨秋的微尘”，暗示出游子在异乡的奔波与劳累。
第二小节采用了衬托和点染的手法。衬托：以睡衬醒——“记忆中睡熟的村庄”衬托在异乡行走的游子；以响衬静——“老人的咳嗽”衬托安静的大地；以景衬景——以“天上的一轮圆月”衬托“地上的一种宁静和忧伤”。点染：先染后点——前两句是对具体事物的描写，后两句是评点。这一染一点，使抽象的思乡情思具体化，使读者对题目“平安夜”有了一个结论性的具象认识：所谓的平安夜，就是天上的一轮圆月与地上的一种宁静和忧伤，两相无言，共同坠向时间的深渊。
第三小节，兼用叙述与描写的表达方式和比拟的修辞手法。叙述与描写中，“我”凸现，在一个具有象征意义的地方——“健康路的二楼窗口”，感到今夜与往昔有些不同：见到街道宽过往昔，两排树“站”成了冬的肋骨；听到“月光下慢慢涌起的祈祷”。这一切无疑只是主观感觉，它们源于“平安夜”所具有的特殊的文化意蕴——上帝诞生的祈祷平安的夜晚，一个接近年关合家团圆日子的夜晚。在静静的由两排树支撑起的冬景里、游动的月光中，“我”听到了“慢慢涌起的祈祷”，这是用心灵听到的。
因了这些种种，全诗语言平滑、诗意晓畅、意境清疏，如微澜涌动。涌动的微澜挟着一种味道：清。清疏的清，清凉的清。
这是一首技艺精湛的诗，诗人的最高技艺，是几乎不留痕迹的使用多种技巧砌就他的诗城。他是在砌就诗城，也是在安静地还原心灵。
（2004-12-12 12：00 ）
[附]三子的读后感：
谢谢素不相识的一笑！安静地还原心灵，说到我心里去了！
[附]三子简介：
三子，1972年生于江西瑞金一个叫“松山下”的小山村。写诗十余年，在《诗刊》、《人民文学》等刊物发表诗作若干，并有诗作入选多种诗歌选本。参加过诗刊社第19届青春诗会，江西作协会员，现居江西赣州。
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